先日、カサリン・マンスフィールドの短篇集を読む機会があって大変たのしかった。崎山正毅さきやませいき氏の訳も立派だと思った。中でも『園遊会』などは三度くりかえして読んだが、やはり面白さに変りはなかった。これに反し、『幸福』など、繰りかえして読むのはどうかと思われるような作品もある。何かしら匂いが強すぎるのである。それは寧むしろ緩ゆるやかな忘却作用のなかで愉たのしんでいたいような作品だった。

がとにかく、この人がチェーホフの唯一の後裔こうえいのように言われるのは予かねて耳にしていたものの、こうまでチェーホフ的なものを吾が物にしていようとは夢にも思わなかった。チェーホフ的？　人は恐らくそう言う場合には、あの『可愛かわいい女ひと』や『唄うたい』や『睡ねむい』や、まずそうした作品を子守歌のように思い浮べるのであろう。そしてそれもよいのだ。しかしまた、そうした気分的なものの実体の捉えがたさもまた格別である。

ここに唯一つたしかなことは、よく人の言う「チェーホフ的」な感じというものが、既に時の波に洗われきった聖チェーホフの雰囲気であることだ。それはエーテルのように私達の身のほとりに漂ただよう。それは捕えがたい。……このニュアンスを、まんまと捕えて自家薬籠中のものとしたマンスフィールドの心には、非常に聡明そうめいな女性が住んでいたのに違いない。チェーホフの亜流が誘われがちの湿っぽい感傷から、彼女が全く免まぬかれているのは、強あながち緯度の違いや、ましてや時代の違いからばかりではあるまい。何故なぜならそこに見られるものは単なる醇化じゅんか作用ではなく、いわば強い昇華作用が働いているからだ。これが影響の最も望ましい形であることは言うまでもない。マンスフィールドには何か私録のようなもの（たしか日記だったと思うが）があって、それが発表されているように聞いているが、これはそのうち是非ぜひ読んでみたいと思う。

だが差当りチェーホフのことに帰ろう。彼の思想的動向の要約という問題から一応離れて、問題を彼の短篇様式の発展ということに限るにしても、一体この隔離そのものが困難なのと同じ程度に、その発展の道にはっきりした道標を置くことは難かしい。仮りにあり来たりの仕方で、彼の作品を初期と後期に分け、そのあいだに隔ての網を張る。しかし魚はこの網をくぐって自由に交通するのだ。

ひと先まずこれを承知の上で、彼の初期の作品、略〻ほぼ一八八六、七年ごろまでの作品を眺めることは勿論もちろん可能であるが、そこには大して取り立てて言うほどのこともない。よく知られている如ごとく彼は純然たる衣食のために、完全に商業主義的に文を売ることから出発した。あらゆる他の大作家のデビューに見られるものが彼にはなく、逆に彼等に見られないものが彼にはあったということは悲惨な話である。哀しい近代性だ。彼は自己表白の欲望、つまりは青春をすっかり窒息させて置かなければならなかった。その一方商業的要求は、彼に専らユーモアの錬磨や、新鮮な修辞学やを強要した。

この約束の下で書かれた彼の作品は、僅少きんしょうのフウイトンをも含めて、一八八二年には三十二篇だったものが翌年には百二十篇、その翌々年には百二十九篇にのぼり、ついに二度目の、そして今度は結核性の喀血かっけつを齎もたらすことになったのである。

それらの作品を通じて技法的に最も眼につくことは、彼がやり遂げた修辞学上の革新だ。彼はツルゲーネフの修辞学を見んごと覆くつがえしたのである。ここにはチェーホフの警敏さが見られる。それは最初は強制により次第に体得されて行った独自の簡潔主義から、必然的に生み出されたもので、著しい例は主として叙景の際に用いられる唐突な「嵌入法かんにゅうほう」である。それは時として突飛とっぴな擬人法の挿入、時として客観的叙述の中へ作者の主観的抒情の挿入、また時として複雑な情景を簡明な一句で截断せつだんする形をとる。二、三の例。――

「星のきらめきは今までよりも弱まって、まるで月におびえでもしたように、その小ささやかな光線を引っ込めてしまった。」（『奥様』第一章。一八八二年）

「大気は澄みきって、一ばん高い鐘楼しょうろうにとまっている鴉からすの嘴くちばしが見えるほどだった。」（『晩花おそばな』第二章。同年）

後者は、晩秋の晴れわたった白昼を描いたものである。下って一八八六年の兄への手紙で彼は、「水車場の土手にはガラス瓶びんの破片かけらが星のようにきらめき、犬だか狼だかの真黒まっくろな影が転がるように駈かけ抜けた」と書けば、月夜が出来あがるでしょうと言っている。

全く同様の発明として擬音の唐突な挿入があるが、重要な点は彼がこうした手法の使い方を実によく心得ていたことである。彼はそれを極めて稀まれに、必須の場合に限って、使用したのである。彼の簡潔主義は一面このような節制を伴っていたのであり、これが彼を奇矯ききょうさや、奇矯さから来る退屈さから防いでいたことは明あきらかだ。

しかしそれらは、後年のチェーホフがより磨かれた形で愛用した形式のプリミチヴな萌芽ほうがにしか過ぎず、初期の諸作を貫く定まった形式というものはまず見当らぬと言って差支えない。それは屡〻しばしばパロディであり、時に稚い模倣ですらあった（例えば一八八五年の『猟手』をツルゲーネフの『あいびき』と比較して見たまえ）。そういう彼をやがて危機が見舞った。そして彼の内心の目覚めに応じて、非常な混沌が形式の上にも来た。大体八〇年代末の数年のことである。

この模索時代の悲痛は、その時期の作品にも手紙にもはっきりと痕あとを残している。彼が自国の古典を貪むさぼるように渉猟したのも、そしてゴーゴリに心酔したのもこの時代のことである。荒浪あらなみのような内的要求がともすれば彼を長篇へ誘おうとしたのもこの時代のことである。「小説を書こうとすると、先ず額縁のことで心を労さなければならない。で大勢の主人公や半主人公の中から、唯ただ一人――妻なり夫なりを選んで、専らその一人だけを描き、彼を強調さえする一方では、他の人達はまるで小銭のように画面にばら撒まき散らす。すると天そらの穹窿きゅうりゅうのようなものが出来あがる。一つの大きな月と、それを取り巻いている沢山たくさんの小さな星たちと。ところがこの月は成功しない。他の星たちも理解されてこそ初めて月は理解されるのに、星の方は仕上げがしてないのだから」（大意）とは、一八八八年『祝宴』を書いた直後に彼が自分に加えた批判であった。またその翌年には、『オブローモフ』にむかっ腹ぱらを立てて、あんな「別に複雑でも何でもない、ダース幾らの小っぽけな性格を、社会的タイプにまで引上げてやるのは勿体もったいなさすぎる」とさえ言い放っている。

月も星たちも丹念に仕上げをされていなければならず、そして月も星たちもともに社会的タイプにまで引上げてやるだけの価値のあるものでなくてはならない。――この要求をみたすに最も適ふさわしい形式が、ツルゲーネフこのかた半世紀を洋々として流れて来ているロシヤ的インテリ小説の伝統の中に見出されることは、更あらためて言うまでもなかろう。彼の作中で一番長篇小説的な風格を帯びている『決闘』（一八九一年）などは、彼が事実この野心につよく惹かされていたことを物語っている。

だがチェーホフはこうした借着的な形式に永く満足することは出来なかった。彼は独創した。それは先ず大胆に小説的な額縁や構成をかなぐり棄てるところから始まった。その第一歩が、言うまでもなくあの有名な『わびしい話』（一八八九年）なのである。

ここで、話を進める前に是非とも触れて置かなければならないと思うのは、彼の抱いていた頗すこぶる独得なリアリズム観である。彼が自ら唯物論者と称していたことは周知の如くであるが、これは彼が文学上の医者であったことを意味するものに他ならない。何も人はパンのみで生きると考えていたわけではない。医者といっても彼の信じたのは純正医学の立場であって、医療の方面は寧ろ軽蔑していた。彼がトルストイの『クロイツェル・ソナータ』に反撥はんぱつしたり、ツルゲーネフでは『父と子』など一、二篇をしか認めず、ブールジェの『弟子』を排斥したりしたのは、彼等が科学者の態度を逸脱して天上のことに容喙ようかいし、謂いわば錬金術師の所業に堕したからなのである。チェーホフは「自分の顕微鏡や探針やメスなどが使える場所でなければ、真理を求めることは出来ない」と言っているが、これはそのまま、「その手に釘くぎの痕を見、わが指を釘の痕にさし入れ」て見なければ基督キリストの復活は信じないと言い張った、不信者トマスの言葉に飜訳ほんやくすることが出来るであろう。

それでは彼は、ゾラ流の実験文学の袋小路に陥ったであろうか。飛んでもないことだ。何よりも忘れてならないことは、彼が真正の科学者だったことである。その心の厳しさと広さをもって、彼は人性の醜悪しゅうあくを解するとともに、人性の高貴さをも逸しなかった。彼がいわゆる実験小説に対蹠していたことは、丁度わが国で最も深く正しく科学精神をつかんでいた鴎外おうがいの芸術が、自然主義一派の文学と鋭く対立した事情に酷似していはしまいか。科学上の知識は「常に私を用心深くさせた」とは、チェーホフの心からなる告白である。

彼は、婦人科の医者の醜悪な一面のみを強調して描いた或る作家志望の女性を戒めて、婦人科医はみんな、夢のなかの女性に憧あこがれる理想家です、と注意している。ノアの天才と救世的な事業を忘れて、酔漢をしか彼のうちに見なかったハムの真似まねをするな、と言っている。またジフィリスというものの意義を誇大視して、変質や精神病を描いた同じ婦人を戒めて、それらの病因をなすものはジフィリスだけではなくて、幾多の事実――ヴォトカ、煙草たばこ、知識階級の暴食、唾棄だきすべき教育、筋肉労働の不足、都会生活の条件などの集合である、と指摘している。深い科学的教養は彼を錬金術に赴おもむかせなかったと同時に、あらゆる固陋ころうからも解放したのである。

そこで、或る病患に加えられる一つのタッチは、例えばジフィリスのような直接的な誘因に触れるのみならず、その他様々の複雑な文化的要因にも触れ、したがっては時代の特質に触れるのでなければならない。つまり、或る現実断片を描こうとする一振りのタッチは、その内部に潜みかくれている遠近、強弱、高低、濃淡、数かぎりない因子たちを呼よび醒さまし、それを通じてそれらの因子を共有する他の無数の現実断片に交感し呼応するものでなければならない。作家は材料を研究室の中に閉じ籠めてはならない。それをあるがままの環境に置き、その環境との自然的な有機的な交流に於おいて、その生態を捉えなければならない。――彼の抱いていたリアリズム観とは、大体このようなものであったと想像することが出来るであろう。

時に一種の博愛主義に見あやまられがちのチェーホフの温かさとか、しみじみとした情愛とかいうものは、実は深い知から生まれたものであることを忘れてはならない。彼は何も人間が可愛かったのではない。真実が可愛かったのである。彼は、曾かつて長篇の枠どりに幻滅したときから既に、純粋に虚無の人ではなかったであろうか。主義の上のことを言うのではない。彼の内なる否応いやおうない生命の営みのことを指すのである。

このような人間にとって、感受とは、表現とは、所詮しょせん音楽の形式を離れることが出来ないのではあるまいか。人の世のくさぐさは音楽の波として享受され、その享受は再び音楽の波として放出されるのではあるまいか。事実、チェーホフにあってはそうであった。このような契機から生まれたのが、彼独得の雰囲気の芸術、気分の芸術だったのである。

少数の例外を除いて、彼の円熟期の作品はことごとく、右のような約束を果しているものと見なければならない。それらを完全に理解するためには別の眼が要るのである。つまり、すぐれた演出による『桜の園』なり『三人姉妹』なりの舞台面によって養われた眼を、そのまま何の修正も加えずに、彼の短篇小説の上にも転じることが、よし心構えだけにせよ要求されるのである。読者が演出者たることを強いられる極端な場合の一例である。片言や点景が、筋の運びのためにあるのではなく、もっと奥深い調和のためにあり、遥か野末から弦の断きれたような物音が何ごとかを暗示し、そのまま何の解決もなしに永遠の流れに融とけて入る――といったことを、彼は何も戯曲の中だけでやったのではないのである。

彼の行文は明晰めいせきで平明だ。言語学者の眼から見ると、殆ほとんどスラヴ語のニュアンスを欠いているとさえ言われている。しかしその底には怖おそるべき漠然さがある。彼は非常に多くの隠微なものを読者の演出にまで残している。恐らく彼は、音楽に於ける漠然さの価値を信じたポオと同様に、散文芸術に於ける漠然さを尊んだのでもあろうか。

そういう彼の短篇技法を、要約して述べることは恐らく大変に困難なことに違いない。彼は実に豊富なあれこれの手法を駆使して、巧みにこの要求をみたしているからである。既に『わびしい話』にしてからが、物語的要素のムーヴマンとしては寧ろ冗漫さを歎なげかせるに過ぎず、一種の情感的ムーヴマンとして受用する場合にはじめて美しい調和を露わにすることは、多分周知のことであろうが、こうしたいわば音楽的構成がとる形の頗る変幻自在なことも亦またいなみがたい事実に相違ない。

試みに、彼の円熟期の諸作のなかでも最も完成した形式をもつ『中二階のある家』を取り上げてみよう。これは『画家の話』という傍題のある、そしてチェーホフの抒情はついにここに凝ったのではないかと疑われるほどに甘美な作品である。なかでも夏の宵よいの別れの場面などは、遠い昔に読んだ荷風かふうの『六月の夜の夢』を思わず想い起させるほどの情趣に富んだものだが、まあそれはそうとして、僕の解するかぎりこの作品は次のようなムーヴマンを追っているのである。