映画と季感

これまで映画は、夏興行のものを、冬撮ることになり、ブルブル慄えながら裸かものを撮り、夏の真中に着物をいっぱい着込んで、塩をいっぱいまいて雪のつもりにしたものであった。

しかしそれは、いわゆる活動写真時代の名残りであって、いやしくも芸術として映画が独立する段階にいたっては、もはや許されないことなのである。

よく十六ミリなどで季節の変わったものを継いでみることがあるが、絶対にごまかしのならない季感がフィルムの上にあるものである。例えば、春になると水に光があらわれる。試みに十六ミリで同じ水を一月、二月、三月、四月と撮ってみるがよい。「水光る」季感は、いいようもない正確さでフィルムにあらわれてくるのである。

おそらく世界でも有数な季感の多い国土として、日本があるであろうが、また人のこころも世界で有数な敏感な民族であるにちがいない。

しかし私は、今までそのシナリオが、季感そのものを描かんとして書かれたということを聞かない。

日本の俳句が、伝統的に、「季」がなければ俳句とみなされないということは、何を意味するであろうか。ありきたりの月並連中は、蝶は春、虫は秋ときめてしまっているが、こんなことはもちろんナンセンスな形式主義であり、かかる伝統に対して「季」のない俳句を作るということももちろん当然なことである。

しかし、深く考えてみるならば、俳句に「季」があるということは、ほかのことをいおうとしてそのことを簡単にいい現わすために「季」が必ずいるということをいっているのではあるまいか。

「ああ自分はまさしく、今天地自然と共に生きてここにいる」という深い存在感がなければ、芸術が生まれないということをいいたかったのではあるまいか。

自分が、ここに生きていると、えらそうな顔をしているけれども自分の身体の構造すら、はっきりわかっていないのである。宇宙の大きな動きに対しても何もわかってはいないのである。百合一本の花の構造すら、何一つわかっていないのである。このわかっていない多くのものの中に、何かあるらしいことだけが、われわれには感ぜられているのである。そのことが、百合は美しいということでもある。星が美しいということでもある。またそして自分がいとおしむべきものであるということを知るのである。

今、秋になりつつある。そして、今ほんとうに私は生きているんだろうか。この「あっ」という驚きの感覚なくして、物を見ずして、どうして俳句ができようか。「寂かに観ずれば、物みな自得す」という芭蕉の感覚も一言にしていえば、「あっ」というこの驚きを、しかつめらしくいったにちがいない。

この存在の中に、自分自身をひたす感覚、その驚きを人々に強要するために、「季感」が必ず俳句にいるといったのではあるまいか。

かかる考えかたをするならば、いずれの芸術か、この切々たる存在への哀感なくして芸術そのものが成立しそうもない。どうして俳句だけにとどまりえようか。

かのフランスの平和の闘士であり自由の政治家であり、しかもその戦いのために暗殺されたジョレースは、次のように書いている。

「時に私たちは、大地を踏むことに、大地そのもののように静かに深いよろこびを感ずる。いかにしばしば、小道を、野原をよぎって歩みつつ、自分が踏んでいるのが大地であるということ、私が彼女のものであり、彼女が私のものであるということを、にわかに思ったことだろう。そして思わずしらず、私は歩みをゆるめた、大地の表面を急ぐにはおよばなかったのだから、一歩ごとに私は彼女を感じ、彼女をすっかり把握していたのだから、また私の魂は、いわば、深奥へとすすんでいたのだから。またいかにしばしば、溝の辺りに臥して、日没のころ、柔らかな青色の東方に向って、私は突然、大地が旅をしつつあること、また一日の疲れと太陽のかぎられた地平をのがれて、彼女はめざましい飛躍をもって、静かな夜と無限の地平に向っていっていること、そして彼女が私を共にそこへつれていってくれることを思ったのであろう。そして私は私の肉の中に、私の魂の中と同じように、また私の肉体と同様に大地そのものの中に、この行進のわななきを感じた。そして私は、私たちのまえにただ一つの皺も、ただ一つの襞も、ただ一つのささやきもなしに開いているこの青い空間に不思議な和なごやかさを見いだした。おお、私たちの肉体と大地とのこの友情は、私たちのまなざしと星の輝く大空との迷う漠とした友情よりも、いかばかり深く、いかばかり強烈なものだろう。そして星のでた夜も、もし私たちが大地に結ばれていることを同時に感じなかったら、その美しさを減ずるであろう。……」（ロマン・ローラン『戦いを超えて』）

これらの言葉を読む時、彼が生き生きとほんとうに生きていることをわれわれに伝え、われわれの眼が死んだ魚の網膜のようなもので被われて生きていること、自身を見ることをさえぎられていることに気づかしめられるのである。

常に芸術家は、すべての人々から、魚の網膜を切りとるためにのみあるといえるのである。

われわれは、芸術を通して奴隷性から封建性等々、歴史の濁った角膜を切りとって、この二十万年の間、人類がみずから築ききたった大いなる宇宙への問い、

「何ものかが、宇宙にある。何ものかが、人生にある。」

と問い求めるすがすがしいまなざしを、今まさにわれわれの瞳孔にもたなければならないのである。

映画のレンズが、人間の目に代わって物質の見かたをもって物質のフィルムに刻み込むいろいろの形は、一九五〇年において、新たな人造人間的視覚として、その特異なる角膜をもちはじめつつある。これが悪魔的なものとなるか、または神々的なものになるかは、われわれ人類のこの五十年における決意いかんによって定まるともいえるのである。

この新たなる瞳孔は一に自分みずから実に敏感にその歴史的段階の標準を記録するのである。一九三〇年のレンズは、一九五〇年のレンズと決して同じでない。うつしたフィルムもその聖なる歴史の一回性をそのまま記録する。またそれを取り扱った民族においてもまぎれることはないのである。ツァイスにはツァイスの見かたがあり、イーストマンにはイーストマンの見かたがある。しかもそのいずれにもせよ、春にうつせば秋にまちがうこともなく、夏にうつせば冬にまちがうことも決してないのである。季節的季感に加うるに歴史的段階をみずからいまだかつていつわったことがないのである。

それを乱雑につないだのは、監督ならびに編集者の芸術的良心の不足であり、この巨人の見る目を軽侮したのは、シナリオ・ライターのみずからの訓練の未熟さを示すほかの何ものでもなかったといえるであろう。

集団が自分自身を観るにあたって、カメラもフィルムも、みずからを巨人的に創造しつつある。しかし、彼らは、「縛しめられたるプロメトイス」のようにまだその自由を得ていないというべきであろう。

今、まさに、シナリオそのものが、その鎖であってはならない。