大体私は芝居の方へは御無沙汰がちで、素人としても大素人の方ですが、先だって久しぶりに「群盗」と「昆虫記」を観て、非常にいろいろ感銘を受けました。たくさんの疑問を感じました。前後して、『テアトロ』一月号の「演技批評への不満を訊く」座談会の記事を読んで、これからもうけるものがありました。
この座談会では、俳優の側から見て今日の演劇批評が与えるものを持っていないということが主として言われているようです。一人の読者として、この座談会の記事から受ける印象は特別なものがありました。それは語っている人々の感情も、語られている事柄、場面の対象もある一定の枠の中のことに終始していて、今日のテムポ早い社会的現実、演劇的現実の広い外の動きと活溌に喰いあい、流動的に積極的に交渉するものが欠けているのに語っている人々にはその点が溌溂と感覚されていないことから来るある狭さの雰囲気です。
批評が一定の立場に立ってものを言っているだけでは俳優としては得るところが少いと座談会で言われているのですが、批評のそういう型と、この座談会が雰囲気としてわれわれに印象づけるある特定なものとの間には相互的に関係しているものがないでしょうか。
永田靖氏は幕の内の連中の批評は聞くが、一般の批評を聞いて取り組むという気がないと率直に語っておられます。また、滝沢氏が、夜を徹して芸談をするのは真に批評に対し困難を感じ、もがいているからだと言っておられます。永田氏は、僕等の芝居の批評は僕等と同じ世界観を持ち、環境をも持っているものにしてもらいたいと言われています。これらの言葉は、それぞれの必然性から言われているのでしょうし、従来の所謂劇評家がしきたりの上に立ってする新聞批評や、一定の立場だけを押出して芝居としての具体的な性質、芸術的効果に対して敏感な批評が、俳優の発育のためにも役立たず、心に触れる点を含んでいないことは察せられます。滝沢氏は批評の貧困を熱心に語っておられ、現在では批評家よりも演技者、演出家が語っている言葉の方が生き生きしていると、ある時期のプロレタリア作家の間に生じた批評に対する意見に類似した意見を語っていられる。興味あることは、その滝沢氏にしろ、その生き生きとした言葉というものを具体的に座談会の席上で求められると、われわれには分っているのだが、今ここで概括的に言えるものじゃないと、読者にはもの足りない一種の主観的な態度で言わざるを得ない事情です。
俳優が一つの役を客観的な芸術の価値として創造して行く困難さは容易なものではない、そのことは実に理解されます。一つの端役でさえ、真面目な俳優は一度より二度目の時と、役柄のつかみ方、端役としての必然性の理解の点で成長してゆきます。そういう苦心を感じることの出来ない一面的な批評を、座談会では、望ましくないものと批評されています。これも尤もであると思います。しかし、同じ座談会でシュワイツァの死に方についての批評が話題になった時、宇野重吉氏はそれに対し、ああいうことは前から言われていた、あれ分ってるよ、いろいろ新手を考えているうちにお終いになったと感想を述べています。演技の独自性の評価が強く求められているこの座談会として、そういう問題があの程度の、謂わばむこう意気で過ぎていることが私の注目をひいた次第です。
芸といえば、素朴な印象にこだわるようであるけれども、「群盗」の初日に滝沢氏の演じられた弟の独白の場面で、舞台の一隅に置かれた枝蝋燭立てから一本の燃えているローソクが舞台の上に落ちました。そこは貴族の室内である。弟は陰険奸悪な陰謀者である。彼は一人で室内を行きつ戻りつしながら、古典劇らしく自身の悪計を独白しているのですが、例の舞台の上に落っこって目の前で燃えているローソクには全く目もくれない。その前まで行って足でさわりそうになって、しかもそのローソクを拾おうとしない。観客の目は自然燃えているローソクにとらわれ、どうなることだろうという心配がある。これは素人の見方かもしれないが、もし、滝沢氏が弟の性格を十分人間的につかまえていて、舞台に芸術として生きたリアリティを感じて動いているのであったならばおそらく科白の間にあの人物らしい身のこなしで燃えるローソクを拾い上げ、それを消し、科白の間、身ぶりの間にもとの枝蝋燭立てへ戻し得たのではなかったろうか。ローソクは幕になる迄舞台の上で燃えっぱなしでした。初日でゆとりがなかったといえばそれまででしょうが、私は一人の見物として観ていて、新協の指導的技術者というものが、未だ負うている歴史の若さを深く感じました。
座談会に於て、演技が主に語られるのであったならばもっとわれわれの芸術が持っている歴史的な、社会的な制約とそれを破るための道として必要な、よりひろい外の世界との批判的な接触にもふれられたら、一般の俳優も読者も得るところは多かったであろうと思います。
芸に関する問題としても、具体的にあすこで深められたものがあったとはいえなかったと思います。例えば、岸田国士等によって言われている、演劇アカデミイの問題で村山知義氏は、基本的な技術を与えることでは、アカデミイも新しい演劇のために何物かを与えるであろうがと言っておられる。その基本的技術というのも、果してブルジョア的な新劇と、私たちが将来に求めている新しい演劇というものとの間で全く同じであり得るでしょうか。例えば、発声法や体操などで見ても、不自然な芝居声の要求され、とったりがいる芝居の伝統と、私たちのいう新しい芝居とはちがうのであるから。
又、俳優の演技を小さくしていることと、舞台の狭く小さいこととは、切り離せない関係にあって、新協がこの困難な問題を克服して行かなければならない過程は実に複雑多難であります。芸を愛するものの関心は、ここまで実際問題としてはひろがって来る。芝居によって啓蒙してやる対象としての観客（滝沢）と、生きた表現で思いがけぬことも言う素人批評家としての職場の人（同）という観客に対する新協の俳優の特徴ある態度の「＋」と「－」の面をも十分に自ら含味されなければならないでしょう。
新協の俳優が、他のどの劇団にもない歴史的な立場と任務とを持っていることは明らかであり、その自覚から各人が人及び芸術家として、日本の過去の如何なる名優も持たなかった希望と誇りとを持つことは当然です。けれども、その新しい歴史性の自覚は、それが強ければ強いだけ芝居そのものの新しい芸術価値として、具体的にこの社会へ提出され、大衆の生活の中に入り込まなければならないと思われます。
新協の存在の価値と業績とは過去十数年の間に値打の高い発展をとげて来ているが、ますます困難を加える健康な文化・芸術確保の任務を果すためには、更にひろい客観的関係の中にその活動の質と力とを突きはなして観ることが、成長のために必要なのではないでしょうか。
私たちの文化と芸術は、現代の共通な制約とたたかって育たなければならないのであるけれども、文学と演劇とではその困難の独自性があります。文学の仕事が現実の過程では作家一人によってされるということから来る個人的傾向のマイナスな点が一つの困難であり、演劇ではそれが常に集団的であり、しかもその集団を動かす人が必要であるということから、独特な強みと制約が生じています。集団の気分的なもので内部の日々は過ぎてゆくこともあり、同時に一方では、批評についても、上に立つだけの、生れつきの頭のいい人が書くべしだ（永田）という、文学の領域にはない考え方が生じていることなど、実に注目されるべきではないでしょうか。
日頃芝居のことについて不勉強である者が、遠慮のないもの言いをすることを恐縮に思いますが、以上のことは最近私の心に深く訴えとなってあるので忌憚ない披瀝をいたしました。
〔一九三七年四月〕